PAOLO GRASSINO

Paolo Grassino_Pierluigi Pusole_Atmosphere | Fondazione 107

divisore

 

ATMOSPHERE ²

di Gabriella Serusi

Mai la vocazione disalienante dell’arte è stata tanto necessaria.

M. Augé

In un saggio recentemente tradotto in italiano, il filosofo e romanziere francese Alain Badiou, nel tentativo di dipanare l’annosa questione tanto cara alla post-modernità – quella cioè della dicotomia fra realtà e finzione – si sofferma a lungo sulle potenzialità del linguaggio poetico (l’oggetto di studio è Mallarmé) di provocare un benefico cortocircuito fra i concetti di verità e illusione. Nella poesia infatti – scrive ad un certo punto Badiou – “ è importante non tanto sapere di che cosa parla, ma pensare che cosa vi succede, perché la poesia è un’operazione, è anche un avvenimento.”[1] In altri termini, lo studioso sostiene che la poesia, proprio grazie a quella sua specifica qualità di generare spontaneamente significati profondi attraverso le immagini evocate dalla parola, è di per sé un evento capace di smascherare la nuda realtà anche quando, come una crisalide nel suo bozzolo, quest’ultima è avvolta in un mantello di finzioni che ne rendono difficile l’accesso. Il linguaggio poetico, in quanto espressione creativa di primo piano, sarebbe in grado di attivare, attraverso i concetti messi in campo della fantasia e dell’immaginazione, molteplici relazioni fra il sé e il mondo, fra chi crea e chi fruisce l’opera, fra singolarità e collettività, fra esperienza diretta e pensiero astratto, riempiendo di nuovo senso la realtà. Anche se in maniera un po’ tortuosa, Alain Badiou pone in seno all’attività creativa e ai suoi significati, un interrogativo di grandissima attualità, i cui risvolti non sono difficili da cogliere anche in rapporto alle arti visive e plastiche. Proprio il nostro tempo, da molti definito alternativamente come l’età della finzione, l’epoca delle illusioni, il deserto del reale, il tempo della copia etc., impone all’arte di ricercare al di là dei metodi e dei linguaggi espressivi utilizzati dagli artisti la sostanza reale del suo fare, la sua differenza sostanziale rispetto al profluvio di immagini e di oggetti ai quali la dittatura del visivo ci obbliga quotidianamente ormai da molto tempo, al fine di distinguersi dal semplice intrattenimento. Nell’epoca della Visual culture[2], ovvero della bulimia quantitativa di immagini e della sua onnipresenza nelle nostre vite, la sfida per ogni espressione creativa professionale (letteratura, cinema, arte visiva, scultura) è quella di rifondare il suo statuto di verità e, come scrive Marc Augè,  quella di “mettere in discussione direttamente o indirettamente le evidenze dell’immagine per restituire storicità all’attualità”.[3] Il fare artistico non può più non confrontarsi con i processi della comunicazione e i suoi svolgimenti: ogni artista oggi sa che, dalla fase dell’ideazione alla costruzione effettiva dell’opera, alla sua presentazione, ciascuna soluzione adottata deve tener conto anche dell’impatto che avrà sul pubblico, della relazione con lo spazio che l’accoglie, del contesto sociale a cui si rivolge, pena l’anonimato del suo autore e il fallimento della stessa opera. Perché possa emergere dal flusso massmediale e risultare “altro” rispetto all’oceano di immagini diffuse e ai suoi messaggi, il risultato finale di una ricerca creativa deve darsi come evento (così come intende Alain Badiou) e cioè, al di là dello stile, del valore semantico o della poetica, deve essere il frutto di una “tattica visuale”, ovvero di una strategia articolata, in grado di garantire una presenza autonoma e originale che porti con sé le tracce della relazione col mondo circostante e con lo sguardo dell’altro.

La mostra Atmosphere², presentata negli spazi scarni e anti-decorativi della Fondazione 107 –  un’ex fucina industriale oggi riconvertita in affascinante luogo d’arte contemporanea – tiene conto anche dei presupposti a cui si accennava sopra. Pierluigi Pusole (1963) e Paolo Grassino (1967), due degli artisti torinesi appartenenti alla generazione italiana di mezzo, si sono cimentati nella realizzazione di un ambizioso e disturbante progetto appositamente studiato per le grandi navate della fondazione e capace restituire allo sguardo dello spettatore il senso di un percorso comune e di un agire condiviso sulla base di un retroterra culturale simile. Questa affinità elettiva affonda le sue radici nel rumore di una città, Torino, che dalla fine degli anni Ottanta ad oggi ha con caparbietà e immaginazione provato a disegnare per sé un futuro diverso da quello industriale, alimentando nelle forze creative del territorio un immaginario urbano e visionario, onirico, a tratti nichilista e post-umano, spesso marcato da un intimismo seducente o da un’effervescenza surreale, in alcuni casi intriso di un realismo cupo, vagamente malinconico. Al di là delle poetiche individuali, delle soluzioni formali conseguite o dei linguaggi espressivi adottati, un sottile filo rosso attraversa le ricerche creative di Pusole e Grassino, rendendo semplice la comunicazione fra loro e quindi la collaborazione sul piano professionale. Visitando questa mostra, si ha continuamente l’impressione che le visioni dei due artisti si incrocino, che le traiettorie lungo cui si snoda il senso recondito delle immagini e degli oggetti si sovrappongano, si completino vicendevolmente senza per questo offuscare le singole personalità degli autori. I paesaggi liquidi di Pusole, le forme unicellulari delle quali le sue foreste sono disseminate, le figure-ombra che attraversano con leggerezza impermanente gli ambienti naturali, si configurano come lo scenario ideale per accogliere le sculture enigmatiche e stranianti forgiate da Grassino. A prendere forma, sotto gli occhi dello spettatore, man mano che ci si addentra in questo percorso, è un mondo apparentemente familiare eppure non totalmente conforme alle leggi di realtà, una dimensione incantata dove lo stravolgimento operato con l’artificialità dei mezzi linguistici sui luoghi, sulle figure e sulle cose produce uno sfasamento fisico e temporale che colloca il racconto visivo in un altrove indefinito e in un tempo sospeso fra passato e presente.

In questo spazio psichico dai contorni sfrangiati e mobili entrano in gioco le paure, le inquietudini, gli interrogativi, i desideri nascosti, le domande irrisolte, le pulsioni segrete dell’uomo e dell’artista che, a ben guardare, sono i veri motori della narrazione in atto. Lo sconfinamento nei territori dell’irrazionale e del fantastico o le incursioni ripetute nei meandri dell’inconscio sono un tratto distintivo delle ricerche creative di questi due artisti. Per chi ha dimestichezza con il vasto repertorio di immagini e forme da loro create in più di vent’anni di lavoro, non sarà difficile constatare -  anche in questa occasione -  quale peso abbia nella rappresentazione il dibattito sulle grandi questioni che attengono all’esistenza umana. Nel caso di Pusole e Grassino però, la relazione con il proprio tempo si sottrae alle regole della pura aderenza ai fatti del reale o a quelle dell’evidenza empirica e della cronaca diretta; viene piuttosto filtrata da uno sguardo allenato a cogliere le sfasature cronologiche e le intermittenze di senso, punti critici nel processo di conoscenza della realtà dove  però l’energia vitale è maggiore e il groviglio impenetrabile delle emozioni e delle esperienze può  organizzarsi in forme libere e complesse, in maniera molto simile a quanto accade nella fase onirica. Ciò che si squaderna davanti agli occhi di chi osserva è un firmamento di immagini e forme alterate, di corpi e oggetti modificati, di atmosfere artificiali e ambienti naturali stravolti, dal forte potere disturbante, dove ogni elemento presente pare assumere una nuova identità, anche in base ad una funzionalità cambiata di segno. Collocata fra realtà e finzione, fra quotidianità e evento straordinario, la scena che prende corpo si rivela in tutta la sua seducente ambiguità, sollevando nello spettatore l’impressione di sentirsi parte integrante di questo teatro immaginario e contemporaneamente inerme testimone. Nella mostra Atmoshere² questo aspetto risulta particolarmente evidente, addirittura enfatizzato, grazie al fatto che le opere sono state posizionate nello spazio in modo tale da favorire a volte un dialogo intimo e pacato con l’osservatore, altre volte una relazione distaccata, altre ancora un’immersione totale che mette in allerta tutti i sensi, disorientandoli. È così che lo spazio, la persona, le immagini, gli oggetti vengono presi nello stesso rapporto simbolico e la mostra (nella sua totalità) si trasforma in “evento” o per dirlo nuovamente con le parole di Alain Badiou, in “accadimento”, dove più della narrazione dei singoli fatti (che a tratti ci appaiono inverosimili, irreali, imperscrutabili) conta la fitta maglia di relazioni che collega ogni elemento agli altri, riempiendo di nuovo significato la realtà. Questa “verità”, scrive Marc Augè, “non si fissa su alcuno dei termini attraverso i quali si costruisce (spazio, opera, autore, spettatore): non appartiene esclusivamente ad alcuno degli individui che mette in relazione, né al dispositivo materiale che mette in opera la relazione, né allo spazio pubblico o privato in cui tale dispositivo prende posto. La verità è sempre altrove, (…)in una sorta di surrealtà alla quale accedono solo gli indovini, i veggenti, gli sciamani perché hanno il privilegio  di adottare simultaneamente più punti di vista, di vedere le cose e il rovescio delle cose, il reale e il suo doppio”.[4]

Entrando nella sala principale della Fondazione 107, proprio al centro di questa grande navata sovrastata dai lucernai, ci si trova davanti ad una scultura polimaterica spettacolare e inquietante, un oggetto gigantesco che riproduce in scala reale le forme del celebre aereo militare sovietico Micoyan Gurevich, comunemente chiamato Mig 15. Con la sua poderosa e oscura presenza, Mig 15 – questo il titolo dell’opera di Paolo Grassino appositamente realizzata per l’occasione –  appartiene al vasto campionario di oggetti conosciuti che entrano a far parte dell’immaginario dell’artista per il loro forte accento simbolico e per la loro ambiguità semantica. Paolo Grassino non si limita però alla semplice riproduzione di questo universo inanimato, secondo un gusto iperrealista della scultura, né si accontenta di annetterli alle sue visioni come semplici ready-made presi in prestito dalla realtà; la sua ricerca creativa contempla piuttosto un lento processo di reinvenzione e di metamorfosi delle cose, al termine del quale non soltanto la superficie esteriore delle cose appare stravolta, diversa, anomala ma addirittura la sostanza intima viene modificata e cambiata di segno. L’uso di materiali industriali (gommapiuma, resina, polistirolo) poi, impiegati da Grassino nella realizzazione di queste sculture, ne enfatizza ulteriormente la natura artificiale, richiamando l’attenzione sull’aspetto simulacrale di questi oggetti. Alla fine di questa mutazione, le forme ottenute trattengono ancora al loro interno l’eco flebile della vita o il vago ricordo delle sembianze reali e della loro primigenia funzionalità, ma la radicalità dell’operazione a cui il pensiero le ha sottoposte le restituisce allo sguardo dello spettatore come gusci vuoti, come scheletri muti dotati di vita propria. Anche Mig 15, con la sua patina ruvida, sintetica e nera, con la sua provocatoria grandezza mortificata però ironicamente dalla postura accartocciata, con il suo portato di drammatiche memorie passate, troneggia nello spazio vuoto come un corpo inane dotato di inorganico sex appeal, un’ombra di se stesso, una metafora cupa del presente o un minaccioso memento mori lanciato nel vuoto. Il disorientamento sensoriale che coglie lo spettatore di fronte a queste illusioni materiali è il risultato di uno slittamento estetico-percettivo ricercato da Grassino attraverso continui e ininterrotti transiti fra realtà e immaginazione, fra verità della finzione e illusorietà della realtà. E siccome “finchè un’illusione non è riconosciuta come un errore, il suo valore è esattamente equivalente a quello di una realtà”[5], bisogna concludere che la forza sovversiva di questi oggetti-sculture risieda proprio nel loro grado di “prossimità” alla realtà, di “vicinanza” al mondo della quotidianità sensibile, di “imitabilità”della natura; ma che in questo loro essere quasi reali, quasi conoscibili, quasi identici alle forme naturali, senza mai assoggettasi totalmente alle regole della razionalità e della logica, essi diventino espressione inderogabile di una verità fondamentale sull’esperienza umana e sulla vita reale. Anche nel caso delle figure umane, di cui in mostra - in una saletta appartata - si possono vedere due esempi spettacolari, i corpi vengono svuotati della loro soggettività e ridotti a involucri vuoti e privi di vita. Chiuse nella loro ieratica impenetrabilità, queste presenze disturbanti ridotte a superfici plastiche da trafiggere e ferire, superano continuamente il nostro talento conoscitivo, eccedono lo sguardo, scavano nella profondità muta del silenzio che le circonda. Il titolo (Invalicabile) attribuito da Grassino alle sculture presentate in mostra erealizzate con materiali non convenzionali quali cemento, resina industriale, vetro, risuona nell’aria come un monito o un divieto rivolto allo spettatore che disorientato dalla loro irriducibilità al piano della realtà oggettiva e all’universo delle forme conosciute e familiari, ne percepisce tutta la misteriosa alterità. La distanza fra ciò che vediamo, ciò che possiamo raccontare a parole, ciò che possiamo ricondurre al piano della razionalità e quindi della narrazione e ciò che invece davvero proviamo di fronte a queste immagini mute,  è uno spazio ricolmo di inquietanti interrogativi e di domande prive di soluzione che riguardano la nostra condizione di individui e il nostro presente.

Lo stesso quoziente di artificiosità poetica e di teatralità onirica che caratterizza le opere di Paolo Grassino, si ritrova nelle visionarie e misteriose immagini pittoriche di Pierluigi Pusole, dove ogni elemento presente sulla scena del racconto visivo concorre alla costruzione di una complessa (non del tutto priva di fondamento scientifico e di rimandi filosofici) e affascinante teoria proto-scientifica sull’origine della vita, sulla sua organizzazione in forme organiche sulla terra, sulla diversificazione fra forme di vita elementari e più evolute, come sono quelle appartenenti al regno animale e umano. Questa strenua ricerca sui perché della vita, sulla sua provenienza o sulle ragioni della sua limitata permanenza nel mondo reale, è alimentata e suffragata da una dichiarata passione dell’artista per il sapere scientifico - tanto quello che prende in esame l’infinitamente piccolo come per esempio la microbiologia, quanto quello che si occupa dell’infinitamente grande come l’astronomia o l’astrofisica.  Questo bagaglio di informazioni, acquisite con spirito autodidatta, si mescola alle suggestioni provenienti dalla cultura visuale del contemporaneo (letteratura, cinema, magazine, pubblicità, etc.), alle memorie e alle inquietudini personali, dando vita a un immaginario ipertrofico e stupefacente che trova la sua naturale conclusione nella creazione  di una realtà extra-ordinaria, anomala, refrattaria alle logiche della razionalità e dell’empirismo.  Il modo in cui questo universo fino ad ora sconosciuto prende sostanza e si diversifica nella varietà di forme identificabili che comprendono paesaggi, organismi cellulari, figure umane e animali, oggetti, ha molto a che fare con il potere auto-generativo e performativo che Pusole attribuisce al linguaggio pittorico. Con la stessa rapidità, immediatezza e voracità con cui il pennello traduce sulla carta i contenuti mentali dell’artista, secondo un ritmo e uno schema lavorativo che raramente vengono infranti, così le immagini si riproduco con uguale intensità nevrotica e al loro interno, le apparizioni figurali si moltiplicano, si scambiano, si doppiano, appaiono e scompaiono in un gioco di rimandi e rispecchiamenti continui. Il carattere allucinatorio di queste visioni viene ulteriormente enfatizzato dall’impiego di una gamma cromatica innaturale a cui appartengono i rossi sgargianti, i blu elettrici, i verdi acidi, ma anche le variazioni più cupe dei verdi e dei grigi. Nella mostra Atmosphere², Pierluigi Pusole presenta un corpo di opere inedite realizzate appositamente per gli spazi della Fondazione 107. Si tratta di 180 acquerelli su carta riuniti in due grandi installazioni ambientali di fortissimo impatto visivo, intitolate The Tunnel e Twins , definite dall’artista “modulari” per la loro scomponibilità in unità di senso autonome e indipendenti che soltanto in un momento successivo vengono assemblate secondo criteri totalmente soggettivi e anti-narrativi.  Queste unità minime di senso compiuto corrispondono ad un formato preciso del foglio da disegno (50x70 cm) e funzionano nell’economia generale della visione come tante finestre aperte su scenari irreali e fittizi, connotati dalla fulmineità degli eventi, dall’improbabilità delle azioni inscenate, dalla straordinarietà dei personaggi che vi compaiono. In questo universo popolato da esplosioni cellulari, corpi affetti da un processo di mutazione rigenerativa, da parti anatomiche ingigantite, da figure evanescenti, Pusole non trascura di inserire oppurtuni riferimenti alla situazione spazio-temporale in cui gli accadimenti si manifestano. Sospesi in un tempo indefinibile e privo di coordinate geografiche, i paesaggi lacustri, le foreste, i promontori, gli alberi, perdono ogni valenza realistico-descrittiva e nella ripetizione di se stessi o nell’impercettibile variazione delle parti che li compongono, assumono la valenza semantica di un semplice fondale scenografico.   Nello spettatore che si trova davanti a questo scenario straniante, matura lentamente un’impressione di inadeguatezza, un senso di disorientamento che coinvolge tutti i sensi e che nel caso dell’installazione The Tunnel –  un percorso lungo 25 metri e alto quasi tre metri ricavato nel corridoio retrostante il salone d’ingresso dello spazio espositivo e interamente tappezzato di immagini inondate dal colore rosso – diventa soffocante e insopportabile. La drammaticità tragica evocata in alcune situazioni e sapientemente dissimulata dietro la leggerezza raffinata dello stile pittorico di Pusole, si ripercuote sullo spettatore con sottile violenza, come se tutta questa mise en scéne fosse stata creata dall’artista per confondere i suoi sensi, rendere vane le sue certezze, evidenziare le sue paure, banalizzare le verità dell’esperienza. L’aspetto conturbante e enigmatico della visione si fa ancora più evidente in Twins, un’installazione composta da 80 disegni  disposti a forma di ferro di cavallo o di metaforico abbraccio accogliente. Qui, i cromatismi lisergici e iperstimolanti del rosso hanno lasciato il posto alle tonalità livide dei verdi e degli azzurri, conferendo alle immagini un’allure di indeterminatezza e opacità resa quasi tangibile dall’atmosfera sinistra di questo teatro surreale. Le scene che compongono la visione, le ambientazioni, i protagonisti, si ripetono nella sequenza secondo un ordine misterioso e si rispecchiano in un gioco di rimandi senza fine al quale anche lo spettatore  è chiamato a prendere parte. La pratica pittorica diventa così progetto-performativo nel quale Pusole non mette in discussione unicamente il valore e le fragilità dell’immagine pittorica tradizionale ma anche e soprattutto i ruoli che autore e spettatore ricoprono nel dominio dell’arte contemporanea. Il percorso espositivo si chiude nell’ultima sala totalmente oscurata e isolata attraverso un pannello di metacrilato nero, con la presentazione di un video di paolo Grassino intitolato Controllo del corpo, un lavoro recente riformulato in occasione di questa mostra. Proiettato su tre schermi dai quali fuoriesce un suono metallico e sinistro, il video mostra un gruppo di uomini con il volto coperto, controllati nei movimenti da corde che li costringono a girare su se stessi. Si tratta di un movimento che non produce spostamenti e pertanto risolta inefficace, eppure visualizza perfettamente la condizione di avvitamento e immobilità dell’uomo contemporaneo.

Per la quantità di suggestioni che offre e per la rilevanza delle tematiche che affronta, la mostra Atmosphere² consente allo spettatore non soltanto di conoscere o di approfondire i risultati delle ricerche creative dei due artisti torinesi, giunti ormai ad una fase matura del loro percorso; ma soprattutto di prendere parte a una discussione più alta che travalica il campo dell’estetica e dei linguaggi creativi. Domande sul significato dell’esistenza, sulla preoccupante violenza diffusa, sull’abitabilità del nostro pianeta, sull’autodeterminazione dell’identità, sulla cancellazione della memoria, sulla paura dell’alterità, non possono lasciare indifferenti e il discorso sull’arte non solo non è inopportuno a riguardo ma necessario perché la riflessione estetica si trova all’incrocio di tutte queste strade, ma di ogni strada perde ben presto la traccia. E allora essa ci interessa, e non smette di appassionarci perché si propone al mondo come una delle pratiche possibili di “resistenza” pacifica. È la lezione sempre attuale lasciata da Michel de Certeau che recita più o meno così: “Per dire, se ancora ce ne fosse bisogno, cosa intendiamo per cultura, cogliendo in essa non il panorama pianeggiante di un accasamento, né lo spettacolo desolante di un campo di battaglia, quanto piuttosto l’insieme di tattiche atte a compensare proprio l’inabitabilità del mondo –sia quello naturale che quello della tecnica – entrambe ostili. La modernità si basa su questa frattura, che la divide in insularità scientifiche predominanti su uno sfondo di resistenze pratiche e di simbolizzazioni irriducibili al pensiero”[6].



[1] Alain Badiou, Inestetica, ed. Mimesis,2007.

[2] Per una definizione esaustiva di questo concetto si rimanda a Nicholas Mirzoeff, Introduzione alla cultura visuale, ed. Meltemi, 1999.

[3] Marc Augè, Finzioni di fine secolo. Che cosa succede?,ed. Bollati Boringhieri, 2001.

[4] Marc Augè, Dallo spazio allo sguardo: che cos’è un oggetto d’arte? , cfr. op. cit, pag. 116.

[5] Da “L’illusione materiale” in Jean Baudrillard, Il delitto perfetto, Ed. Raffaello Cortina, 1996.

 

[6] Michel de Certeau, L’invenzione del quotidiano op. cit. in Michele Cometa, Dizionario degli studi culturali, ed. Meltemi, 2004.

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